Le geste sur les scènes des XX^e et XXI^esiècles : entre tradition et innovation théâtrales (Paris Sorbonne)

Date de tombée (deadline) : 15 mai 2019
À : Sorbonne Université

Publié le 27 mars 2019 par Vincent Ferré (Source : Agathe Giraud)

Le Geste sur les scènes des XXe et XXIe siècles : entre tradition et innovation théâtrales

Colloque international jeunes chercheurs Paris, 28 & 29 novembre 2019

PRITEPS - Sorbonne Université

Les propositions de communication doivent tenir sur une demi-page (350 mots maximum), être accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique et être envoyées avant le 15 mai 2019 à colloque.geste.theatre@gmail.com

PROJET SCIENTIFIQUE

/ INTRODUCTION

Le geste de l’acteur, c’est le reflet du mouvement. Le geste juste de l’acteur est le reflet d’une position correcte du corps. Et de la même façon, le reflet juste de l’action qui se passe sur la scène doit être ce que nous appelons mise en scène1.

La définition de Vsevolod Meyerhold souligne combien le geste acquiert, depuis les débuts du XXe siècle, une place centrale dans les études théâtrales. Après Stanislavski, qui pense le geste comme vecteur de l’émotion, les travaux de Jacques Lecoq sur un « théâtre du geste » ont contribué à réinventer le mouvement dans son rapport à la tradition, sans oublier Eugenio Barba et les expériences qu’il a menées avec les danseurs et les acteurs. Plus récemment, d’importantes recherches ont eu lieu sur le geste au croisement des arts vivants et des arts visuels, particulièrement au sujet des tableaux vivants du début du XIXe siècle (voir Julie Ramos [dir.], Le Tableau vivant ou l’image performée). En tant qu’objet d’étude, le geste théâtral reste cependant insaisissable, éphémère et ambigu : il peut soutenir ou contredire la parole ; il peut transposer un mouvement de l’âme ou être libéré de tout référentiel psychologique. Qu’il soit symbolique ou performatif, le geste est la composante la plus éphémère de la performance du comédien. Il charrie en lui une tradition gestuelle à laquelle il peut faire référence (les grands gestes tragiques, lyriques, comiques, etc.). Mais il est aussi un lieu de dépôt : chaque spectateur l’investit de son propre imaginaire et de sa propre culture. Il est un signe que l’on peut à la fois décoder collectivement et encoder individuellement.

Le colloque « Le geste sur les scènes des XXe et XXIe siècles : entre tradition et innovation théâtrales », organisé dans le cadre du PRITEPS (Programme de recherche interdisciplinaires sur le théâtre et les pratiques scéniques), propose de poursuivre l’étude du geste et de sa plasticité, en s’intéressant au dialogue entre invention et tradition sur les scènes d’à travers le monde. Il veut s’orienter principalement vers la pratique scénique, pour interroger sa fonction poétique et esthétique aussi bien dans la mise en scène contemporaine de textes anciens que dans les créations contemporaines.

1Vsevolod Meyerhold, « Cours du 15 juillet 1918 (extraits) », Vsevolod Meyerhold, trad. Béatrice Picon-Vallin, Paris, Actes Sud, 2005.

/ PISTES DE RECHERCHE

// LA RÉAPPROPRIATION DES GESTES DU PASSÉ DANS LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN

Qu’en est-il d’une gestuelle contemporaine dans les mises en scènes d’un théâtre du passé ? Passe-t-elle par une mythification du passé, par la déformation d’une tradition gestuelle ou par son application à la lettre ? Certaines pratiques contemporaines de spectacles à l’ancienne – à l’instar des premiers travaux de Benjamin Lazar – réfléchissent à comment se réapproprier la tradition gestuelle pour inventer ses propres codes. Au contraire, certaines recherches scéniques contemporaines s’efforcent de restituer la tradition théâtrale à travers une reconstitution historiquement informée de textes anciens. C'est le cas par exemple du travail de Georges Forestier et de la troupe de la Sorbonne à partir des textes du XVIIe siècle. Comment dialoguent alors ces deux types d'approche d'un théâtre du passé, entre reconstitution et invention ?

// LE GESTE PANTOMIMIQUE DANS LA PRATIQUE CONTEMPORAINE

Bien que le genre théâtral de la pantomime soit aujourd’hui absent des scènes, sa gestuelle fait encore partie non seulement de l’apprentissage et de la pratique des comédiens mais aussi des nombreux textes théoriques qui témoignent de sa postérité, comme en atteste, par exemple, l’expression « mime corporel » (Étienne Decroux). À quoi correspond le geste pantomimique dans le théâtre contemporain ? Quelles sont ses limites pour l’acteur contemporain ? Le théâtre contemporain parvient-il, à travers une gestuelle nouvelle, à dépasser le conflit du genre pantomimique (narrativité vs. expressivité du geste) ?

// TRADITIONS ET IMAGINAIRES DU GESTE THÉÂTRAL

On pourra également étudier la charge symbolique du geste dans les productions dramatiques. Dans quelles mesures le geste peut-il être utilisé comme héritage ou signe d'une tradition ? Le metteur en scène et l'acteur cherchent-ils au contraire à inventer de nouveaux gestes, isolés de leur histoire sémantique et symbolique, afin qu'ils puissent offrir un espace neuf et vierge à l'imaginaire du spectateur ? On pense, entre autres, au travail de Roméo Castellucci sur la déconnexion entre geste, parole et spectacle (sur La Flûte enchantée ou The Four seasons Restaurant, par exemple). Comment définir le pouvoir évocateur du geste ? Quels acquis esthétiques et quel imaginaire théâtral le geste porte-t-il sur scène ? Comment les spectacles influencent-ils ces acquis et cet imaginaire, implicitement et explicitement, voire les déforment-ils ?

// ÉCRIRE LE GESTE : COMMENT ? POURQUOI ?

L’étude du geste théâtral demande d’interroger son inscription en amont et en aval. Quelle place occupe le geste dans le texte dramatique ? Se cantonne-t-il uniquement à la didascalie ? Qu’est-ce qui fait la nécessité et l’utilité d’une didascalie ? On étudiera la didascalie comme anticipation du geste, de son applicabilité, mais aussi de son apport, explicite ou implicite, dans le travail du geste. L’écriture de didascalies peut participer d’un effet de mode, ce qui explique les distances prises ensuite par la mise en scène dans leur utilisation. En revanche, dans certains textes dramatiques les didascalies se révèlent, dès la lecture, essentielles au sens du spectacle et s’imposent à la mise en scène.

// DE L’INTÉRÊT OU NON D’UNE TYPOLOGIE ANALYTIQUE DE LA GESTUELLE THÉÂTRALE

Une étude typologique de la gestuelle théâtrale est-elle nécessaire ? Pourrait-elle permettre une décomposition et une analyse plus poussée du geste au théâtre ? Ou présenterait-elle au contraire l’inconvénient d’enfermer dans des catégories des gestes dont l’enchaînement, la continuité et la fluidité sont nécessaires à leur représentation ? Ainsi, Jacques Lecoq avait individué quatre domaines théâtraux à partir desquels proposer une réflexion sur la possibilité d’une reprise de la tradition pour élaborer un « théâtre du geste » : le mélodrame (le jeu des grands sentiments) ; la commedia

dell’arte ; les bouffons (le comique, le grotesque, la jonglerie) ; la tragédie (le chœur et les héros). Quelle sont l’applicabilité et les limites de ces catégories ? Quelles porosités existent entre elles ?

/ PISTES BIBLIOGRAPHIQUES

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.
Eugenio Barba et Nicola Savarese, L’arte segreta dell’attore: un dizionario di antropologia teatrale, Milano, Ubulibri, 2005.
Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I, trad. J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux et J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1972.
Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre II, trad. J. Tailleur et E. Winkler, Paris, L’Arche, 1979.
Gordon Craig, De l’art du théâtre, Paris, Lieutier, 1951
Freixe Guy, La Filiation Copeau, Lecoq, Mnouchkine : une lignée du jeu de l’acteur, Lavérune, L’Entretemps, 2014.
Jacques Lecoq, Le Corps poétique. Un enseignement de la création théâtrale, Paris, Actes Sud Papiers, 1998.
Jacques Lecoq, Le Théâtre du geste, mimes et acteurs, Paris, Bordas, 1987.
Patrick Pezin, Étienne Decroux, mime corporel. Textes, études et témoignages, Saint-Jean-de- Védas, L’Entretemps, 2003.
Julie Ramos (dir.), Le Tableau vivant ou l’image performée, Paris, Mare & Martin, 2014.
Arnaud Ryker (dir.), Pantomime et théâtre du corps, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.

/ COMITÉ D’ORGANISATION

Aida Copra – ELCI (Équipe littérature et culture italiennes)
Silvia De Min – ELCI (Équipe littérature et culture italiennes)
Agathe Giraud – CELLF (Centre d'étude de la langue et des littératures françaises) Clémence Fleury – CELLF (Centre d'étude de la langue et des littératures françaises) Clement Scotto di Clemente – CRLC (Centre de Recherche en Littérature Comparée)

/ COMITÉ SCIENTIFIQUE

Angel-Perez Elisabeth (VALE) Comparini Lucie (ELCI) Cottegnies Line (VALE) Fabiano Andrea (ELCI) Forestier George (CELLF) Frantz Pierre (CELLF) Lecercle François (CRLC) Marchand Sophie (CELLF) Naugrette Florence (CELLF) Picard François (IREMUS)

Les membres des deux comités sont membres du PRITEPS.

Ce colloque est organisé avec le soutien du FIR, du PRITEPS, du CELLF 19-21 UMR 8599, de l’ELCI EA 1496, de l’UFR Études Slaves de Sorbonne Université, et des Écoles doctorales III (ED 0019) et IV (ED 0020)