Dossier Res Futurae n° 25, juin 2025
Responsables du dossier : Guillaume Dupetit (Université Gustave Eiffel) et Aurélie Huz (Université Paris Nanterre)
Appel à articles
Dire que la science-fiction est aussi affaire de sons est à la fois une évidence, un euphémisme et une réalité jusque-là peu explorée dans la recherche, en particulier en français.
Une évidence, premièrement, car malgré des origines littéraires souvent réaffirmées comme preuvede légitimité (Verne et Wells), lesquelles n’ont pas manqué d’ailleurs d’explorer l’exotisme du code oral de langue dans nombre de vocables inventés (« Morlocks » et « Elois » en témoignent), la culture de science-fiction a, dès le début du XXe siècle, constitué des imaginaires sonores via une pléthore de médias dont elle a accompagné le développement et sur lesquels la revue ReS Futurae a déjà donné plusieurs éclairages : le théâtre (n°18), le cinéma (n°17), la radio, la musique, la télévision et les séries (n°19) ou encore les jeux vidéo (n°12) en dessinent une dynamique médiatique complexe et interconnectée, où le son est une pleine composante des référents et des effets science-fictionnels.
Un euphémisme, deuxièmement, car l’hégémonie assez nette, aujourd’hui, de la culture visuelle sur les représentations partagées du genre occulte en partie le fait que celles-ci incorporent massivement un ensemble de marqueurs sonores identifiés comme science-fictionnels, fruits de séries culturelles encore largement inexplorées ou peu articulées. Ces marqueurs s’intersectent d’ailleurs, parfois très étroitement, avec les autres voies du sensible, pour produire des culturalisations synesthétiques des effets de genre : l’imagerie du cover art, par exemple, s’est installée comme dimension complétive du sonore et élément transphonographique (Lacasse, 2010), au point d’imposer une signification science-fictionnelle à certains sons des productions rock, pop, jazz, ou plus récemment hip hop et électro, tandis que les récits littéraires peuvent faire surgir à la lecture des univers sonores mentalisés et que l’image, à l’écran ou sur la page, vient circonscrire et prescrire certaines attentes sonores du récepteur.
Enfin, troisième constat : si les différentes dimensions du sonore science-fictionnel ont été analysées, surtout dans la recherche en anglais, à travers divers angles d’attaque (le sound design et la musique de film dans le cinéma ou la télévision de SF, les imaginaires SF dans la musique populaire, le rapport entre technologies de (re)production sonore et effet futuriste, etc.), elles ne l’ont pas encore été frontalement et globalement à travers une réflexion centrée sur la poétique culturelle de la science-fiction. Dans l’ensemble, l’origine disciplinaire des chercheur·euses a logiquement induit une compartimentation de ces recherches, entre musicologie (Barham, Dupetit, Hayward, Michot, Schultze, Taylor), études cinématographiques et télévisuelles (Chion, Redmond, Whittington), études littéraires (Bartkowiak, Hougue, Huz), media et sound studies (Sterne) ou encore info-comm (Reddell). Rassembler, approfondir et reposer ces questionnements à partir de la science-fiction – de ses procédés poétiques, techniques, culturels : c’est ce qu’ambitionne ce présent dossier sur la science-fiction sonique et les novums sonores, qu’il s’agit d’envisager résolument dans toute la diversité de leurs territoires médiatiques (cinéma, télévision, séries TV, musique, radio, jeux vidéo, performances et installations, etc.) en tenant compte de leur historicité spécifique.
Deux notions sont donc au principe de cette recherche :
1) L’idée de « fiction sonique », proposée par Eshun (1998), désigne la capacité de façonner des mondes imaginaires et virtuels par la manipulation d’espaces sonores chargés de références. Elleconduit à envisager, à travers l’expérience de l’écoute, à quel point la perception et les représentations du son nous permettent d’agir sur les formes, les objets, les espaces et leurs significations. Les fictions soniques existent dès lors que nous écoutons, expérimentons, repensons ou anticipons unévénement sonore donné, que nous faisons appel à notre sensibilité sensorielle pour nous représenter le monde qui nous entoure (Schulze, 2020). Les processus de décodage et de réactivation des informations de l’environnement auditif y exploitent l’immersion spécifique au son (Dupetit, Panourgia, 2021) pour favoriser une construction mentale qui transforme les espaces sonores en espaces physiques, pour activer la construction de référents depuis les sons et silences qui peuplent ces espacesvirtuels. Une frange riche et complexe de l’histoire musicale (Dupetit, 2019) éclaire cette pratique du son pour sa propension narrative à bâtir des mondes autres : l’exploration sensible et électrique de l’Agharta par Miles Davis, les mondes sous-marins de l’Atlantide dans l’Aqua Boogie de Funkadelic, jusqu’aux plus récents récits des interactions Homme/Machine à bord du Cargo #2331 de clipping dans leur Splendor & Misery. Y contribuent les interactions entre des matériaux sonores différents (ambiances, objets sonores, bruitages, musique et paroles), ressorts de narration et de scénarisation (Whittington, 2009). Combinatoire et transversale, la notion de « fiction sonique » peut convier à interroger les modalités d’une science-fiction sonique et, pour cela, s’articuler avec profit aux outils forgés par les théories de la science-fiction et, en particulier, à la notion de « novum » sonore.
2) Le concept de « novum », mis en rapport avec les notions d’« estrangement cognitif », de « xéno-en-cyclopédie » et de « mégatexte », structure le socle théorique élaboré par les recherches sur la science-fiction et dont un récent numéro de ReS Futurae a rendu compte (n°20, décembre 2022). Remanié pour une interrogation croisant les supports et les modes expressifs (Huz, 2022), il invite à envisager de manière intersémiotique, intermédiatique et interculturelle les processus de constructionet de régulation des étrangetés – c’est-à-dire la dialectique entre familiarisation et défamiliarisation qui constitue la dynamique fondamentale de la SF aussi bien pour les objets imaginaires qu’elle invente que pour leur mise en signes (images, sons, langages) et en récit (Spiegel, 2022). Forgés depuis le texte de science-fiction (Saint-Gelais, 1999 ; Parrinder, 2000 ; Langlet, 2006), amendés pour l'expression filmique (Mather, 2002 ; Spiegel, 2022), ces outils féconds ont été nettement moins exploités pour l’étude des matériaux et des médias sonores dont le genre s’empare pourtant depuis longtemps. La poétique de la science-fiction nous semble devoir être adaptée – remodelée ou étendue – aux pratiques de sémiotisation, de réception et d’interprétation du sonore science-fictionnel, quel que soit son contexte d’existence, pour prolonger l’enquête sur l’estrangement cognitif qui reste au cœur de la compréhension du genre.
Témoignant, sans exhaustivité, des pistes de réflexion qui s’ouvrent ainsi au croisement entre (science-)fiction sonique et novum sonore, quelques exemples sont particulièrement suggestifs et éclairent des moments d’une histoire culturelle du son SF qui reste encore à bâtir : les dissonances synthétiques tirées du thérémine et des premiers instruments électroniques que le cinéma du genre s’est appropriées dans les années 1950 (Leydon, 2004a et 2004b ; Husarik, 2010 ; Schmidt, 2010 ; Reddell, 2018) ; la diffusion de ces tonalités étranges dans la pop space age et la musique exotica des années 1950-1960 (Bartkowiak, 2010b) ; leurs reformulations psychédéliques et atmosphériques dans les contre-cultures musicales de la décennie suivante, nourries au synthétiseur (space rock de Pink Floyd, funk de Parliament) (McLeod, 2003 ; Hayward, 2004b) et, de manière plus générale, la riche histoire des rapports entre SF et rock dans la deuxième moitié du xxe siècle, que les amateurs interrogent (Dufour, 2009 ; Ligny, 2013) ; les explorations thématiques de l’alien et de l’espace dans les mythscapes afrofuturistes de Sun Ra (Szwed, 1997 ; Bennett, 2002 ; Zuberi, 2004) ; ou bien, au même moment, le revival symphonique néoromantique d’un John Williams (Star Wars, 1977) qui va de pair avec une industrialisation croissante du sound design dans les blockbusters hollywoodiens (Huvet, 2022) ; les sonorités artificielles de la musique chiptune d’ordinateur et de jeu vidéo des années 1980-1990, convertie plus récemment en rétrofuturisme vintage (McAlpine, 2018), jusqu’à la sonification informatique des équipes du Virginia Tech ; les univers bruités, musicalisés et verbalisés des serials radiophoniques des années 1930 (Redmond, 2019) jusqu’aux fictions sonores contemporaines d’une SF française aux ambitions politiques et expérimentales (Damasio, Les Furtifs et Fragments hackés d’un futur qui résiste, 2014) ; ou encore, plus généralement, la généalogie complexe des bruits qui, au cinéma et à la télévision, ont servi de langages oraux aux aliens, désamorçant souvent l’enjeu linguistique pour se tenir aux frontières du sémantique et suggérer des effets comiques (tels les caquètements parodiques des Martiens de Mars Attack! de Burton) ou poétiques (tels les barrissements aliens répercutés à tout le sound design de Premier contact de Villeneuve, qui accompagnent l’apparition des glyphes écrits) ; tout simplement, enfin, les innombrables bruits que le grand public peut spontanément associer à des objets SF (sabre laser, vaisseau spatial, alien gluant, technologies informatiques…) – sans que, précisément, les ressorts de ce « spontanément » aient encore été pleinement étudiés.
Les dimensions du sonore que ces exemples esquissent, nous invitons les contributeur·rices à les travailler dans leur complémentarité et leur portée dialogique : chacune de ces strates, composante du son dans son ensemble, peut certes être discutée de façon pleinement autonome mais notre intention ici est plutôt d’en proposer de multiples entrées afin d’envisager les lectures (et relectures) de cette science-fiction sonore depuis des domaines et des approches constellés. Les propositions d’articles pourront porter sur tous les médias, toutes les périodes et toutes les aires géographiques, pourvu qu’elles engagent cette réflexion problématisée sur la poétique culturelle de la science-fiction et la place qu’y prend, de manière générale, la question du son.
Elles pourront, sans exclusivité, s’inscrire dans les axes de réflexion suivants :
- Sémiotique et poétique de l’étrangeté et de la familiarité sonores. De l’écoute sensible à la distanciation entre source et objet sonore, aux manipulations, transformations et mélanges des matières sonores, la palette d’effets à la disposition du créateur invite à une réflexion sur la portée tant sémiotique que cognitive des fictions soniques ou de tout autre univers imaginaire guidé par l’intermédiaire du son. Comment forger, pour et par la science-fiction, une théorie convaincante de la sémiotisation sonore et de ses logiques de conformité et d’écart ? La distinction entre sons intra- et extradiégétiques y est-elle décisive ? Comment penser la diversité des paradigmes sonores – les bruitages et objets sonifiés, qui fonctionnent comme des indices d’un référent-source auquel ils sont connexes, les voix et paroles qui relèvent, à l’oral, d’une sémiotique linguistique, enfin les musiques constituées, qui signifient par connotations symboliques ou imitations iconiques (lorsque la partition « imite » des bruits identifiables) ? Quels y sont les ressorts spécifiques ou communs de la familiarisation ou de la défamiliarisation science-fictionnelle – autrement dit, quand, comment et pourquoi peut-on parler de novum ou d’estrangement sonore ? Quelle place prend, en musique, la construction de références musicales normées, à la fois sociales, culturelles et historiques, par rapport auxquelles peuvent s’exprimer des formes d’exotismes sonores qui puisent par exemple aux traditions musicales non occidentales (orientalistes, africanistes, amérindiennes) pour alimenter des effets d’étrangeté SF (pensons à la musique de Hans Zimmer pour le récent Dune de Villeneuve, 2021) ?
- Séries culturelles et histoires des imaginaires sonores. En quoi cette dialectique science-fictionnelle de l’écart et de la conformité, à tous les niveaux de sa fabrique, dépend-elle donc étroitement d’une histoire des intertextes sonores où se croisent des séries culturelles multiples ? Quelles histoires du mégatexte (Broderick, 1995) ou des médiatextes (Huz, 2022) sonores de la SF peut-on tenter ? Comment s’articulent-elles nécessairement à d’autres histoires, comme celle des technologies de production et de reproduction du son, celle des contre-cultures musicales rock, pop, jazz ou encore électroniques, mais aussi celle des imaginaires du paysage spatial ou des représentations (visuelles, sonores, pratiques) de la machine informatique, etc. ? Quels enjeux communs ou différenciés les éléments du sonore engagent-t-ils dans la production des imaginaires SF ? Traiter du son peut-il se faire sans évoquer les relations étroites et parfois les tensions qu’il entretient avec le silence (Toop, 2004), marqueur réaliste, mais génériquement paradoxal, du space opera filmique, de The Space Odyssey (Kubrick, 1968) à Gravity (Cuarón, 2013) ? Qu’y apporteraient aussi bien des recherches sur les productions les plus actuelles qu’une archéologie des médias tournée vers une « histoire de la modernité sonore » (Sterne, 2015) ?
- Immersions et narrativisations SF par le son. De façon autonome, ou dans le rapport qu’ils entretiennent avec la langue écrite, l’image ou l’action ludique, comment la musique, les paroles et les objets sonores impliquent-ils des engagements à la fois perceptifs, cognitifs, affectifs et narratifs dans un monde de science-fiction ? Quelle(s) immersions (ou distanciations) et quelle(s) mises en récit mettent-ils ainsi au service du genre, y compris dans une logique intermédiale ? En particulier, quelle part y prend « l’audiovision », forgée par Chion (2017) pour désigner la manière dont l’image et le son filmiques entrent dans une relation réciproque de « plus-value » de sens, mais dont on peut interroger les prolongements ou les limites au-delà du cinéma, à partir de la SF ? Quels autres matériaux viennent colorer ou orienter la compréhension du son ? Quels sont les différentes stratégies renforçant son caractère immersif jusqu’à le rendre parfois central ?
- Engagement fictionnel et construction de mondes. La construction de mondes imaginés (Appadurai, 1990), médiés par leur environnement sonore (Bennett, 2002), à la fois contribue à et puise dans le grand répertoire de l’imaginaire SF tant pour assurer la cohérence de ces univers que pour tendre à produire un retour critique sur le réel. Quelles manipulations du son ont pu naguère, et peuvent aujourd’hui – et en fonction de quelles situations culturelles, sociales et politiques – contribuer à l’élaboration, de réalités inventées de la SF ? Dans quelle mesure ce son-fiction devient-il à son tour objet déterminant de la construction de référents imaginaires mis en jeu entre énigme et élucidation xéno-encyclopédiques ? Quelles relations existe-t-il entre ces différents objets et à quel niveau agissent-ils sur le spectateur ou l’auditeur ?
- Matérialités sonores. La dimension matérielle, les techniques employées, les dispositifs mis en œuvre ouvrent un champ à part entière dans l’exploration des liens existants entre fictions soniques et novum sonores. Quelles technologies peuvent être convoquées dans les processus de sonification et la création de science-fictions soniques ? En quoi l’usage et les représentations de l’univers technologiste représentent-ils un véritable champ pour la création musicale ? Enfin, au-delà des techniques et technologies, qu’en est-il des contextes d’écoute et de réception dans leurs agencements concrets ? Quels enjeux créatifs les normes de diffusion, devenues de plus en plus immersives, et les nouveaux matériels à la disposition d’un public de plus en plus vaste représentent-ils pour les œuvres de science-fiction ?
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Modalités de soumission
Les propositions d’articles, de 500 mots maximum, accompagnées d’une bio-bibliographie et de 5 mots-clés, sont à envoyer
avant le 15 janvier 2024 aux deux adresses suivantes : guillaume.dupetit@univ-eiffel.fr et aurelie.huz@parisnanterre.fr
Les articles définitifs seront utilement servis par des citations sonores courtes (maximum 30 secondes).
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Bibliographie de référence
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Chion Michel, Des sons dans l’espace. À l’écoute du space opera, Paris : Capricci, 2019.
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